Pourquoi les pianistes de concert d’aujourd’hui sont-ils si ennuyeux ?

Martin Kettle

Ce sont les critiques des récents concerts d’Evgeny Kissin qui ont mis le feu aux poudres. Le brillant pianiste est régulièrement salué comme le plus grand de l’ère moderne. Mais ses critiques étaient terribles. Les fans l’ont acclamé, mais les critiques ont détesté son jeu techniquement irréprochable. Laissé froid par Kissin comme toujours, je me suis rangé du côté des critiques. Mais cela m’a fait réfléchir au fait que le problème est peut-être plus profond qu’un seul pianiste. S’il y avait une manière plus douce et plus gentille de le dire, je le ferais. Mais à mon avis, les pianistes de concert modernes sont devenus ennuyeux. Très peu d’entre eux ont quelque chose de très intéressant à dire, du moins pour moi.

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Faire de telles déclarations, c’est inviter quelques attaques sincères. Certains diront que ce ne sont pas les pianistes qui sont ennuyeux, mais moi qui m’ennuie avec le piano. C’est peut-être le cas. Mais il suffit de mettre un CD de Schnabel pour savoir qu’il ne m’ennuiera jamais, en tout cas. D’autres demanderont ce que quelqu’un qui ne joue pas lui-même du piano peut dire sur ce sujet avec quelque autorité que ce soit. Je n’ai pas de réponse à cette question. Je crois simplement que les récitals de piano – et les enregistrements de piano – étaient autrefois beaucoup plus gratifiants qu’ils ne le sont devenus aujourd’hui. Est-ce objectivement le cas ; et si oui, pourquoi ?

Beaucoup diront (comme l’ont fait des amis avec qui j’ai discuté de ce sujet) : “Mais qu’en est-il d’untel ou d’untel ? Comment peut-on écarter un artiste comme X ou Y ?”. Et bien sûr, d’une certaine manière, c’est également sans réponse. Comment une personne saine d’esprit pourrait-elle ignorer une artiste telle que Mitsuko Uchida, par exemple ? Mais peut-être que le monde dans lequel nous écoutons Uchida a changé plus que nous ne le réalisons.

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Il fut un temps où le piano était le support musical le plus accessible et le plus puissant pour de nombreuses personnes. Le piano était à la culture musicale ce que le moteur à combustion interne était à la mobilité. La révolution du piano a commencé autour de l’époque de Beethoven et a commencé à s’achever avec l’arrivée du microsillon. Mais son temps est clairement révolu.

L’apogée du piano s’est étendue de 1830 à 1960 environ. C’était vrai à quatre égards, tous liés entre eux. Premièrement, il y a eu la révolution technique de l’instrument lui-même, qui a culminé avec la richesse expressive sans précédent du piano à queue de concert. Deuxièmement, il y a eu l’explosion de l’écriture pour ce merveilleux nouvel instrument, qui s’étend d’avant l’époque de Chopin à après l’époque de Prokofiev. Troisièmement, il y a eu l’émergence d’une succession de joueurs exceptionnels (dont Liszt est généralement reconnu comme le point de départ), qui ont donné des concerts et, plus tard, réalisé des enregistrements qui ont approfondi l’enthousiasme du public pour les possibilités du piano.

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Enfin, il y a eu la disponibilité accrue du piano droit et des partitions relativement bon marché, qui se sont combinés pour fournir le principal moyen de faire de la musique à domicile de la société industrielle.

L’époque où chaque foyer de la classe moyenne, et beaucoup de ceux de la classe ouvrière aussi, contenait un piano droit – et au moins une personne qui savait en jouer un peu – n’a pas été complètement effacée des mémoires. Mais ils s’estompent rapidement. Le gramophone, la radio et surtout la télévision ont depuis longtemps remplacé le piano en tant que centre et source principale de divertissement domestique. Il ne pourra jamais reconquérir cette place.

La chute de l’éminence du piano s’est accompagnée d’une baisse de la reconstitution du répertoire pianistique. Comme dans toutes les autres musiques, les compositeurs sont partis dans d’autres directions. Qui, depuis, disons, Chostakovitch (et encore, c’est un peu exagéré), a écrit une musique pour piano qui tient véritablement sa place dans le répertoire des récitals ? Il est certain que peu de compositeurs écrivent désormais de la musique que les amateurs sont capables de jouer (ce n’est pas que beaucoup d’amateurs aient jamais pu jouer beaucoup de Chopin) ; ou (plus important) que les amateurs veulent jouer, même dans des éditions simplifiées.

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Dans ce contexte, il n’est guère surprenant que le récital de piano lui-même ait commencé à dépérir aussi. Le récital est sans aucun doute devenu une partie moins courante de la vie musicale. Il y en a moins. Ce ne sont pas de grands événements, que ce soit au niveau du box-office ou au niveau artistique. Bien sûr, il y a des exceptions. Il y en a toujours. Mais nous nous voilons la face si nous prétendons que rien n’a changé.

Il y a toujours des exceptions.

Ceci nous ramène aux pianistes de l’ère moderne, et à la question de savoir s’ils ont – ou auraient pu – rester inchangés au milieu de tant d’autres altérations de leur monde. La réponse doit être qu’ils ne l’ont pas fait. Si la place du piano a changé, celle du pianiste a également changé. Les pianistes, et les publics qui les écoutent, ne peuvent plus être sûrs qu’ils représentent une forme d’art vivante et en constante régénération. Et cela se ressent dans le jeu.

Il ne peut y avoir de réelle contestation sur le fait que l’âge du “lion” pianistique – l’âge de Liszt et de Rachmaninov – est mort. Elle s’est éteinte avec Vladimir Horowitz, le même mois que la chute du mur de Berlin. C’était la fin de l’ère du pianiste en tant que star, une ère dans laquelle les pianistes pouvaient être vus comme des démons possédés par des compétences techniques brillantes et magiques.

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Ce qui est plus frappant, je pense, c’est que l’ère du pianiste intellectuel, l’interprète sacerdotal des œuvres classiques, est en train de disparaître aussi. Cette tradition, qui s’étend de Bulow et Busoni à Schnabel et Arrau (avec un bref détour dans le cul-de-sac Glenn Gould) vit aujourd’hui en grande partie dans Alfred Brendel. Mais à mesure que les années passent, même cette tradition s’effiloche dans le monde postmoderne. Arthur Rubinstein a un jour, avec un sourire caractéristique, déclaré à un interviewer qu’il avait toujours considéré Brahms comme un compositeur moderne. Ce n’était pas une affirmation de goût conservateur de la part du grand pianiste. C’était tout simplement vrai. La jeunesse de Rubinstein avait coïncidé avec la vieillesse de Brahms. Lorsque Rubinstein jouait Brahms, ce que je l’ai entendu faire à l’âge de 80 ans, il jouait la musique d’un homme qui faisait partie de sa propre vie. Écoutez les merveilleux enregistrements de Brahms qu’il a laissés. Cela se voit.
Il y a 20 ou 30 ans, il était encore relativement facile d’entendre des pianistes âgés qui savaient dans leur être même, comme Rubinstein, qu’ils étaient des artistes dans une tradition interprétative vivante. Cette qualité transparaissait dans tout ce que des gens comme Arrau, Wilhelm Kempff ou Rudolf Serkin ont joué. Tous trois avaient, je crois, été formés par des élèves de Liszt (comme Schnabel avant eux), et Liszt avait été embrassé sur le front par Beethoven lui-même. Le Beethoven d’Arrau a toujours eu un aspect sacramentel. Les récitals de Beethoven et de Schubert de Serkin, que j’ai entendus à plusieurs reprises, étaient des expériences extrêmement créatives d’une manière que l’on n’entend plus aujourd’hui. Encore une fois, les disques de Serkin en fournissent la preuve.

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Et puis il y avait Sviatoslav Richter. Le premier récital de Richter que j’ai entendu est resté dans ma tête comme aucun autre concert. Je me souviens de tout ce qu’il a joué et de pas mal de choses sur la manière dont il l’a joué : une interprétation olympienne d’une sonate de jeunesse de Schubert ; le Prélude, Choral et Fugue de Franck, dans une interprétation si magistrale que je n’ai jamais eu la moindre envie d’entendre quelqu’un d’autre le jouer ; puis, après l’entracte, un compte-rendu bouleversant de la sonate de Liszt.

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Tout cela peut sembler n’être rien de plus qu’un exercice de nostalgie à la rose de 20-20. Mais les âges d’or existent vraiment. Les années 1960 et 1970 sont arrivées à la fin d’un tel âge. Mais ces années n’étaient pas un caprice des dieux du piano. Elles étaient enracinées dans l’histoire culturelle européenne qui les a immédiatement précédées.

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Il me semble significatif que certains des jeunes pianistes les plus remarquables de cette même époque se soient progressivement détournés du piano solo à cette époque. Il est difficile de savoir s’il s’agissait d’un rejet conscient, et encore moins d’un rejet coordonné. Mais sur les quatre pianistes sexagénaires les plus célèbres de cette période, un seul continue à jouer régulièrement.

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Daniel Barenboim donne encore occasionnellement des récitals de piano, mais depuis 30 ans et plus, ses remarquables talents se concentrent sur la direction d’orchestre. Martha Argerich, que beaucoup de gens ont tendance à désigner comme la plus grande pianiste vivante, n’a pas, à ma connaissance, donné de récital solo depuis des années, préférant (quand elle se présente) jouer des concertos et de la musique de chambre.

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Le retrait de Vladimir Ashkenazy est particulièrement remarquable à la lumière de ses merveilleux dons. Comme Kissin, Ashkenazy a émergé de Russie avec une technique qui semblait balayer tous les obstacles techniques. Contrairement à Kissin, le talent technique d’Ashkenazy était associé à une sensibilité rare et à une riche conscience de soi. Pourtant, depuis quelques années, il a lui aussi tourné le dos à une carrière de virtuose.

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Le seul récitant durable de cette génération, Maurizio Pollini, semble troublé d’une manière différente par l’héritage pianistique. Les années n’ont pas entamé la technique de Pollini ni son intégrité intellectuelle, mais il y a récemment eu une intensité froide dans son jeu qui est troublante. C’est une condition qui semble toucher particulièrement les Italiens (Michelangeli, dans la génération précédente, a connu un processus similaire). C’est comme si, dans la poursuite de l’objectivité, Pollini cherchait désormais à nier ce qui était auparavant compris par l’interprétation.

Cela ne signifie pas qu’il n’y a plus de récitalistes importants, ni qu’aucun pianiste ne fait des enregistrements qui valent la peine d’être écoutés (même si je ne peux m’empêcher de penser que l’enregistrement numérique n’a pas aidé). Brendel, Uchida, Maria Joao Pires, Andras Schiff, Jean-Yves Thibaudet et, à en juger par un récent récital, Richard Goode, sont tous des pianistes actifs qui, de diverses manières, continuent à élargir notre compréhension de cet art. La carrière de Joanna MacGregor, qui est engagée dans une croisade d’une seule femme pour réinventer le répertoire et la tradition du récital, est la preuve à la fois qu’il existe des pianistes modernes passionnants et que les termes culturels sur lesquels ils doivent jouer, s’ils ne veulent pas devenir de simples antiquaires, ont fondamentalement changé.

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Il ne s’agit pas de “la mort du piano”. Le piano ne mourra jamais. Mais les grands jours sont passés. Au fil du temps, le piano devient de plus en plus un instrument de musique historique et de moins en moins un instrument de création. Cela explique peut-être pourquoi, bien que les pianistes puissent jouer toutes les notes aussi bien que jamais, ces notes ont tellement moins de sens pour certains d’entre nous qu’autrefois.

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